Yang paling memikat Santiago Villanueva dari sirkus bukanlah pertunjukan itu sendiri, tetapi semua yang terjadi sebelumnya: kedatangan truk-truk dengan trailer mereka, cara tenda dipasang, bagaimana pemandangan biasa berubah dan dinamika sebuah kota yang, hingga saat itu, tenang dan diam. Namun, di atas segalanya, ia sangat menyukai lumpur: “Selalu menarik bagi saya semua kekacauan yang terjadi di sekitar sirkus dan sebelum masuk ke dalam tenda. Harus melewati itu untuk bisa masuk tampaknya sesuatu yang luar biasa. Pra-pertunjukan selalu lebih menggairahkan daripada apa pun yang terjadi di dalam. Pintu klub pertama yang Anda kunjungi adalah hal yang selalu Anda ingat dan saya katakan bahkan lebih penting daripada apa pun yang datang setelahnya.”
Ada lumpur di sekitar pertunjukan karena semua terjadi di lahan kosong yang ditinggalkan di Azul, provinsi Buenos Aires, kota kelahirannya, sebuah tempat yang tampaknya tidak banyak terjadi, tetapi di mana sebuah tenda bisa menghasilkan guncangan kecil, gerakan halus dan tak terlihat yang mampu menantang dekade ketidakefektifan kemundaran: “Kedatangan sebuah sirkus ke tempat seperti Azul, atau kota kecil lainnya, memiliki fungsi untuk membangunkan imajinasi. Ada sesuatu yang datang dan pergi, di tempat di mana tidak ada yang bergerak, itu adalah imajinasi. Saya mengerti bahwa sepertinya naif untuk memikirkannya begitu, tetapi itu masih menghasilkan efek, saya kira. Atau paling tidak itu memberi dampak pada saya.”
Dampak itu yang mendorongnya untuk melakukan pertunjukan seperti itu.
Terima, belajar, begadang, melompat, melompat
, yang mana menggambarkan ulang sejarah sirkus di Argentina dan hubungannya dengan dunia seni dan politik (terutama dengan peronisme). Dengan serangkaian karya collage dan beberapa lukisan oleh seniman Benjamin Solari Parravicini, pameran di galeri Isla Flotante ini membawa kembali ke masa kini tokoh-tokoh seperti saudara-saudara Podestá dan pelawak Inggris Frank Brown –yang menandai dua titik penting dalam sejarah sirkus nasional–, serta munculnya
Pawai dari sirkus
, film tersebut dari mana muncul mitos bahwa Libertad Lamarque memberikan tamparan kepada Eva Perón selama syuting dan insiden kecil itu berujung pada sang aktris harus pindah ke Meksiko, ketika sang buruh pertama naik ke kekuasaan.
Namun, di balik karakter ikonik atau pukulan memori, sirkus Villanueva menempatkan tenda sebagai prioritas utama, bangunan yang terbuat dari dinding lunak yang tidak berhenti mengganggu, setiap kali mengingatkan orang bahwa itu adalah konstruksi sementara, siap dipindahkan ke mana pun. Tenda muncul dalam pameran ini sebagai satu-satunya hal yang mampu menghilang atau bergerak, tidak memiliki rumah, kepemilikan, bahkan tidak memiliki properti karena dalam kerajaan fantasi yang dibangun di atas atap kain tersebut, kepemilikan pribadi sepenuhnya dibatalkan. Sirkus tiba dan berkemah di padang gersang yang dilupakan di Azul –atau di desa lainnya– untuk menggunakan tanah yang bukan milik mereka dan mengepakkan fantasi mereka di sana untuk membuktikan bahwa, misalnya, sejarah seni Argentina dapat menjadi narasi yang bergerak dan berubah. Sebuah cara untuk menyembunyikan sesuatu dan pada saat yang sama menunjukkannya. Yang juga merupakan alasan, prakarsa untuk membenarkan keputusan apa pun. Tempat ideal untuk mengembangkan sebuah anyaracismus yang menarik. Ini adalah lubang untuk memasukkan ide, obsesi, lelucon, pesta, tongkat ortopedi, biografi, pencurian, gambar, spiral Fuyi, hingga tenda yang memuat semuanya. Dalam sejarah seni Argentina, semua hal dapat dimasukkan dan disembunyikan, yaitu, ini adalah wadah untuk diisi. Ini adalah tas, meja, perut. Atau setidaknya begitulah pikiran seniman dan kurator ini, yang telah mengembangkan serangkaian karya dan pameran selama lebih dari satu dekade yang mengambang di sekitar semua kemungkinan ini: “Saya suka berpikir bahwa dalam sejarah, barang-barang disimpan atau disembunyikan untuk melindungi cerita tertentu pada momen tertentu, sehingga dapat diceritakan di momen lain; itulah sebabnya saya juga berpikir bahwa sejarah seni Argentina juga adalah tempat pengungkapan untuk memberikan proyeksi pada sesuatu yang belum pernah dikatakan sebelumnya atau yang tidak dilihat saat ini”.
ANTARA GAUCHOS DAN TRAVESTI
Pada akhir abad ke-19, antara tahun 1878 dan 1880, penulis Argentina Eduardo Gutiérrez mempublikasikan
Juan Moreira
dalam format folletin. Cepat menjadi ikon sastra gauchesca dan juga salah satu publikasi awal yang mencoba menggambarkan cara negara Argentina yang masih sangat muda ini menindas dan mengejar para gauchos. Beberapa tahun setelah novel ini diterbitkan pada tahun 1884, Gutiérrez merombaknya menjadi “mimodrama”, agar dapat dipentaskan dengan mimik dalam pertunjukan sirkus.
Sementara Gutiérrez mulai memikirkan
Juan Moreira
Pada tahun 1873, José “Pepe” Podestá mendirikan perusahaannya sendiri di seberang Río de La Plata. Bersama saudara-saudaranya, Gerónimo, Pablo, dan Antonio, mereka menciptakan perusahaan Podestá Brothers di Uruguay. Mereka dibesarkan dengan melihat pertunjukan sirkus yang datang dari Eropa ke Montevideo, namun tujuan mereka adalah untuk membuat sirkus dengan estetika lokal. Tujuh tahun setelah didirikan, perusahaan tersebut akhirnya sampai di Buenos Aires dengan nama Circo Arena dan melakukan debutnya di Jardín Florida, yang terletak di Florida dan Paraguay. Di sana, mereka mendapatkan pengakuan dan mulai memainkan karya-karya baru serta menyempurnakan gaya mereka sendiri. Pepino the 88 adalah nama karakter paling populer dari José Podestá dan setiap kali ia muncul di panggung, seperti yang diceritakan dalam autobiografinya.
Setengah abad dari gosip
, bericht: “Saya menerima, saya belajar, saya begadang, saya melompat, saya melompat dengan keterampilan dan penonton, hampir gila, dari hari itu mereka menyebut saya Pepino the 88.”
Hingga di sini, dua proyek seni yang terjadi secara bersamaan dan paralel: seorang penulis menulis sebuah novel dan sebuah keluarga membuat sebuah sirkus. Namun, titik di mana
Juan Moreira
Dan ketika sirkus keluarga Podestá berkumpul, hal itu menandai titik balik dalam sejarah seni pertunjukan Argentina. Tentang hal ini, Villanueva mengatakan: “Ketika Podestá membuat versi novel Gutiérrez, bukan dengan miming tetapi dengan teks, mereka menandai pendirian teater Argentina dan pada saat yang sama sirkus kreatif. Ini menciptakan efek seperti lisergis; orang-orang tidak mengerti apa yang mereka lihat adalah fiksi dan di adegan terakhir, ketika mereka membunuh gaucho, orang mulai masuk ke arena dan terjadi keributan di tenda karena mereka tidak memahami apa yang terjadi.” Tidak diperlukan Teater Colón, atau juga lembaga besar lainnya, untuk mendirikan sebuah asal-usul potensial bagi seni pertunjukan Argentina; cukup dengan sebuah tenda dan satu keluarga melakukan permainan lucu. “Setelah banyak pertunjukan dan berkeliling ke beberapa kota, mulailah dibedakan apa yang terjadi di panggung dari apa yang mungkin disebut ‘kehidupan nyata’. Dengan sirkus kreatif, lahir ide tentang teateritas, bahwa di dalam tenda ada sesuatu yang tidak ada di tempat lain.”
Meskipun pentingnya sirkus pada akhir abad ke-19, lukisan dari masa itu tidak sering menggambarkan tenda dan badut sebagai tema utama. Namun, pada awal abad ke-20, pelukis asal Tucumán bernama Valentín Thibon de Libian membuat beberapa karya yang menampilkan dunia sirkus. Pada tahun 1918, ia memamerkan salah satunya di Salon Nasional, berjudul “Jiwa Sirkus”. Dalam lukisan-lukisannya yang berwarna-warni dan cerah, badut melakukan pertunjukan di atas arena. Dalam satu karya tertentu, terdapat seorang badut dengan wajah sedikit murung dan pakaian lengkap berwarna merah muda, tampil di Buenos Aires, tetapi dilahirkan di seberang laut, di Inggris. Badut itu, yang tinggal bersama kelompok Podestá, adalah Frank Brown –dia mencoba bergabung dengan Circo Criollo, namun meninggalkannya dengan cepat.
Yang paling menarik perhatian saya tentang Frank Brown adalah keanehannya. Dia memiliki pakaian berwarna pink dan telah mendirikan satu-satunya sirkus pribadi, sementara yang lainnya adalah kelompok keluarga, dan selain itu, dia berpakaian seperti wanita untuk memerankan Mademoiselle Picolomini. Artinya, ini adalah penampilan pertama seorang klon travesti di depan publik,” kata Villanueva. Dengan semua komponen ini, Brown berubah menjadi karakter yang, paling tidak, membuat tidak nyaman. Kunjungannya ke sirkus Pepino pada tahun 88 singkat, tetapi dia membawa pulang istri salah satu saudara Podestá, Rosalía Robba, yang lebih dikenal sebagai Rosita de La Plata. “Hubungan dengan istrinya juga aneh untuk zamannya karena mereka tidak memiliki anak, karena ada cerita yang meragukan apakah dia laki-laki atau perempuan, dan karena dia menimbulkan banyak pesona saat naik ke atas kuda untuk melakukan gerakan-gerakan. Sebegitu besarnya pengaruhnya sehingga di karneval ada pria yang menyamar sebagai Rosita.
Kedua titik penting dalam sejarah sirkus yang direformulasi Villanueva dalam pamerannya menandai asal-usul sirkus di Argentina, yang tetap sangat aktif selama beberapa dekade pertama abad ke-20 dan selalu menciptakan cukup ketegangan di jalanan Buenos Aires. Antara episode sirkus yang dimasukkan seniman dalam karya yang disiapkan untuk ditampilkan.
Terima, belajar, begadang, melompat, melompat
Seperti dapat dilihat, misalnya, potongan koran yang menceritakan bagaimana tenda Frank Brown dibakar pada tahun 1910. Pada masa itu, badut Inggris tersebut telah memasang tendanya dengan kain terbaiknya dengan tujuan untuk menyesuaikan diri dengan perayaan Seratus Tahun Argentina. Namun, mengambil sebagian dari jalan Florida untuk pesta rakyat semacam itu tidak disukai oleh para tetangga aristokratik Buenos Aires yang merayakannya dengan gembira kebakaran tersebut, mungkin setelah merencanakannya.
Dengan kedua cerita ini, Villanueva menggunakan sirkus sebagai alasan untuk menggambarkan tradisi anti-populer Argentina yang mencapai puncaknya pada pengeboman tahun ’55. “Saya pikir sirkus adalah ruang yang sangat mengganggu bagi sebagian kelas sosial tertentu. Saya pikir Frank Brown sangat mengganggu, dengan jas merah muda dan tutunya. Saya pikir ide tenda itu mengganggu karena bukan sesuatu yang tetap, melainkan dibangun dan dibongkar, dan tidak memiliki nilai kepemilikan. Saya pikir yang tidak stabil itulah yang selalu mengganggu Buenos Aires.”
CARA-CARA UNTUK MENGURUTKAN SEJARAH
Sebelum mempelajari dan meneliti beberapa episode dari sirkus Argentina dan hubungannya dengan sejarah seni lokal, Santiago Villanueva telah melakukan banyak hal lainnya. Dia mendirikan ruang seni, seperti New Museum of Contemporary Art Energy (La Ene), Eros, dan minggu lalu, La Lengua – yang terakhir ini bersama Fernanda Laguna, Feda Baeza, Rodrigo Barcos, dan Macs Zimmermann. Dia pernah menjadi kurator di Museum Nasional Kecantikan, Museum Seni Modern Buenos Aires, MALBA, Museum El Chopo, dan Museum Tamayo (terletak di kota Meksiko) serta di banyak ruang independen di kota tersebut. Dalam satu dekade terakhir, pekerjaannya sebagai kurator telah memulai beberapa diskusi yang terjadi di dunia seni lokal, dalam ukuran tertentu bahwa proyek-proyeknya melintasi seniman kontemporer dan muda dengan yang lain yang bersejarah atau dengan gerakan seni yang belum banyak diperhatikan di Argentina, seperti halnya Grup Orion, dalam kerangka pameran yang dia kuratori pada tahun 2017.
Objek mobile yang direkomendasikan untuk keluarga
.
Selain hal lain, ia mendapatkan beasiswa Rutherford untuk bekerja dengan koleksi seni Latin Amerika di Tate Modern di London, memenangkan penghargaan pertama Salon Nasional Rosario, dan terpilih untuk berpartisipasi dalam Edisi Kedelapan Penghargaan arteBA Petrobras untuk seni visual dengan proyek Akuisisi. Ia juga telah membuat proyek penerbitan seperti majalah.
Mancilla
dan penerbit Caracol telah menerbitkan buku-buku sendiri sebagai
Surrealisme pinka hari ini
o
Mariette Lydis
(ini terakhir bersama kritikus Claudio Iglesias).
Sebagai seniman, dia mulai menampilkan karyanya pada tahun 2007 dan sejak itu telah mengadakan banyak pameran tunggal dan bersama. Diantara pengalaman-pengalaman tersebut, lebih dari satu dekade yang lalu, dia membuat serangkaian karya bernama
Geografi plastik Argentina
. Mengambil buku dengan nama yang sama karya kritikus Romualdo Brugheti –diterbitkan pada tahun 1958– sebagai titik awal, Villanueva membuat berbagai collage yang merujuk pada beberapa bagian dari buku tersebut. Keunikan dari gambar-gambar itu adalah bahwa itu adalah meja yang berantakan, yaitu komposisi yang menunjukkan keadaan meja kerja, momen tertentu di mana berbagai objek bergabung (potongan buku, foto-foto karya seni, benang, cat, dan lain-lain). Dengan proyek yang dilakukan pada tahun 2013 di Fundación Cisneros di Amerika Serikat, Villanueva menciptakan cara kerja yang dia pertahankan hingga hari ini:
Terima, belajar, begadang, melompat, lompat
menampilkan satu set meja yang berantakan dipasang di atas chapadur, bahan yang menjadi simbol para mahasiswa. Di setiap meja tersebut menunjukkan berbagai referensi ke sejarah sirkus nasional: di sana ada saudara-saudara Podestá dan Frank Brown, tetapi juga karya-karya Thibon de Libian,
Pawai dari sirkus
, majalah
El Mosquito
dan banyak hidung merah.
“Meja yang berantakan berfungsi seperti tenda sirkus, itulah sebabnya yang saya buat untuk pameran ini berakhir dengan ujung tajam. Ini juga memungkinkan saya untuk mengacaukan sejarah seni, bukan menyusunnya. Meskipun setiap karya memiliki tema dan merujuk pada sesuatu yang spesifik, terdapat kesalahan di dalamnya, misalnya: di atas meja tentang Thibon de Libian ada lukisan oleh Rossi”. Karya-karya yang ditampilkan Villanueva pada kesempatan ini, seperti halnya banyak dari sebelumnya, menunjukkan ciri khas dari sejarah: bahwa proses tidak pernah tertutup dan setiap momen menyimpan sisa dari yang lain. Namun, di luar upayanya untuk menciptakan tingkat kebingungan dengan kesalahan-kesalahan ini, Villanueva pada akhirnya mengembalikan karya yang cukup mendidik. Karyanya selalu membawa momen ekspositori, sebuah pelajaran kecil, sesuatu yang dia tidak perlu tolak: “Bagi saya, sebuah karya tidak harus misterius karena yang penting adalah berbagi materi yang saya miliki. Saya menemukan dan menunjukkan. Jujur, saya agak seperti guru sekolah”.
Cara ini untuk membuat gambar memungkinkan Anda menampilkan snapshot versi Anda dari cerita tersebut. Tidak ada yang tetap di meja kusut karena merujuk pada momen dalam proses kerja, penelitian yang sedang berlangsung. Itulah sebabnya dalam karya seniman ini tidak ada kesimpulan, juga tidak ada hipotesis, hanya sejumlah ilusi tentang bagaimana mungkin hal-hal bisa menjadi. Sebuah versi yang kacau dari fakta. Gosip yang belum selesai diceritakan. Komedi kesalahpahaman.
ASAL USUL KEJAHATAN
“Romero Brest membuat kerusakan ketika menghapus sirkus dari sejarah seni Argentina,” kata Villanueva dan melanjutkan: “Secara umum, saya mencoba bekerja melawan kanon Romero Brest. Pada tahun 1955, ketika yang disebut Revolusi Libertadora menunjuknya sebagai direktur Bellas Artes, dia menghapus segalanya dan menciptakan ide tentang sejarah seni yang kemudian dipegang oleh akademi, dari sejarah seni, dan berubah menjadi sesuatu yang monolitik.”
Sejak kemunculannya di abad ke-19 hingga dekade 1940-an, sirkus mengalami masa keemasannya. Perón bahkan menjuluki sirkus tersebut sebagai Sirkus Nasional Argentina dan mempromosikannya, oleh karena itu selama pemerintahannya, puluhan perusahaan sirkus tampil di seluruh Argentina. Masa kejayaan tenda-tenda sirkus ini juga bertepatan dengan masa awal pembentukan dunia seni. Misalnya, pada tahun 1896 dibentuklah Museum Nasional Seni Rupa di gedung Bon Marché di jalan Florida, hanya beberapa meter dari tenda Frank Brown. Namun, inklusi gerakan sirkus dalam seni rupa Argentina hampir nihil –kecuali untuk pengecualian yang telah disebutkan sebelumnya–. “Fakta bahwa sirkus tidak direpresentasikan dan dihilangkan dari sejarah, terutama setelah tahun ’55, menunjukkan masalah kelas yang ada di negara ini. Dalam seni rupa abad ke-19, tidak ada satu pun tenda sirkus,” kata Villanueva. “Tidak ada yang mewakili apa yang sebenarnya merupakan gerakan populer. Hingga hari ini, seni rupa Argentina memiliki semacam silsilah yang sangat anti-populer, enggan menerima sesuatu dari aspek tersebut, dan saya pikir hal ini berkaitan dengan kanon Romero Brest.”
Bom-bom yang jatuh di Buenos Aires pada tahun ’55 membakar, di antara hal lain, lukisan-lukisan Enrique de Larrañaga, salah satu dari sedikit seniman yang mendekati peronisme pertama dan yang menggambarkan dunia sirkus dengan rinci. Penawaran seni yang datang bersama kudeta ini berkaitan dengan menempatkan dalam pusat panggung karya-karya yang beresonansi dalam konteks internasional dan yang menjauhkan diri dari peronisme, seperti yang dilakukan oleh seniman seperti Larrañaga. Dengan kata lain, sebuah tradisi sendiri ditinggalkan untuk dapat menerima satu dari luar. “Sebelum kudeta, saya rasa sejarah seni Argentina memiliki waktu sendiri dan kemudian memiliki waktu yang bergantung. Dalam hal ini, penawaran Romero Brest jauh lebih kolonialis dibandingkan misalnya Generasi ’80, yang meskipun selalu melihat ke Eropa tetap memiliki ide kolektivitas atau nasional (mungkin dalam arti terburuk, tapi mereka memilikinya). Apa yang tiba pada tahun 1950-an adalah sesuatu yang sangat terikat pada bagaimana kita harus dilihat dan bukan bagaimana kita harus menjadi”.
Cara kerja Villanueva sangat terpusat pada bagaimana waktu dapat berfungsi. Dalam karyanya dan kuratorannya, bacaan dan cerita yang muncul tentang sejarah seni muncul seperti busa dari botol champagne yang baru dibuka: naik ke permukaan, sedikit tumpah ke samping, dan hilang; apa yang ada di dalamnya adalah campuran sementara. “Beberapa tahun lalu, seniman Claudia del Río menyebutkan sebuah teks dari penulis esai Héctor Murena yang mengatakan bahwa Buenos Aires telah berada dalam ‘keadaan tenda’, bahwa kita masih berada dalam semacam kamp, yaitu dalam keadaan sementara: hari ini kamu di sini, tapi besok mungkin kamu harus pindah. Ide itu sangat membentuk pemikiranku karena, jika kamu memandang sejarah seni sebagai ‘keadaan tenda’, kamu bisa memandangnya sebagai ruang yang selalu bergerak dan bukan konformasi sesuatu yang tetap. Dalam pergerakan itu dapat dimasukkan banyak hal”.
Kondisi tenda di mana Villanueva tinggal menghasilkan karya-karyanya yang tidak menghasilkan versi kanonik dari episode-episode tersembunyi masa lalu, tetapi hanya versi sementara, pandangan-pandangan yang miring dan singkat. Karena itulah karyanya hanya menawarkan cara untuk bergerak dalam sejarah tetapi tidak untuk mengatakan sesuatu tentang hal itu. Gambarnya tidak bermaksud untuk mengatakan apa pun karena bahkan tidak bisa. Tetapi mereka mencoba untuk berpikir. Dan mereka mencoba memikirkan hampir segalanya.
> Saya menerima, belajar, begadang, melompat, lompat
Bisa dikunjungi dari Selasa sampai Jumat, pukul 15.00 hingga 19.00, di Galeri Isla Flotante, Viamonte 776, Lantai 2, Apartemen 4. Sampai dengan Jumat, 20. Hanya gratis.
